Aspectos Pragmáticos de la Traducción

El papel activo del espectador

Mientras que en otras especialidades de traducción la presencia del destinatario no resulta tan evidente y puede quedar muy enmascarada por la impresionante presencia del autor y del texto, en la traducción audiovisual, la consideración del espectador es inevitable en cualquier estudio. Esta situación no es exclusiva de la traducción audiovisual: ocurre así con cualquier acto de comunicación no solamente con la interlingüística; ocurre especialmente con las formas de comunicación más relacionadas con la literatura.

La especificidad de la traducción audiovisual

La traducción audiovisual no afecta solo a los productos transmitidos a través de canales como el cine, vídeo, DVD y televisión, sino también a los productos multimedia que reciben difusión a través de los ordenadores o, desde hace poco tiempo, de las consolas de videojuegos. Sus características más sobresalientes son:

• La comunicación en el caso de la traducción audiovisual se realiza mediante múltiples canales (auditivos y visuales) y a través de diferentes tipos de señales ( la imagen en movimiento, la fija, el texto o el diálogo)
• La traducción no es realizada tan sólo por el traductor, sino también por toda una serie de protagonistas, como son los actores, el director de doblaje, el director de subtitulado, los ajustadores, etc., ninguno de los cuales tiene por qué conocer ni bien ni mal la lengua original y muchos de los cuales ni siquiera han visto la obra completa antes de abordar su traducción.
• En los casos de subtitulado, voice-over, half-dubbing e interpretación o traducción simultánea, el espectador percibe el producto audiovisual en un mínimo de dos lenguas diferentes de forma simultánea (es un producto bilingüe, claramente), por los mismos canales (voice-over, etc.) o por canales diferentes (subtitulado) e incluso, en ocasiones, se combinan varios de estos dos sistemas.
• Este tipo de traducción posee su propio repertorio de convenciones entre el producto traducido y el espectador que una vez asumidas permiten que el primero se pueda percibir en mayor o menor grado como un producto original. Alguna de las convenciones son para el doblaje: la sincronía visual, por ejemplo; y para el subtitulado: la letra en cursiva en el subtítulo indicando que el personaje que habla no se encuentra visible en la pantalla (está en voice-over), por ejemplo.

La heterogeneidad del espectador

Los diferentes tipos de espectadores tienen diferentes conocimientos de la lengua original por tanto se distingue entre: receptor activo (los nórdicos en el caso del inglés) y receptor pasivo (los españoles puesto que la comprensión de esta lengua es prácticamente nula para ellos). Puede decirse que el subtitulado es la principal fuente de comprensión de los diálogos para un espectador español, a diferencia de un nórdico, cuya comprensión procede tanto de la lectura de los subtítulos como de la audición de los diálogos originales.
En consecuencia, se debería subtitular de distinta manera para un espectador que conoce la lengua original (traducción documental e instrumental) y para uno que la desconoce (traducción instrumental) [Distinción de Nord (1997: 47-48)].

Aspectos metodológicos de la traducción audiovisual

Se destacan en este punto algunas de las características propias de la traducción audiovisual:

• Desde un planteamiento teórico general, la traducción es generalmente clasificada por géneros, por grado de especialidad, por categorías discursivas y por temas.
• El método que sigue la Traducción Audiovisual es el que se encuentra en función del ajuste y de la sincronía y, sin embargo, es fácil ver que este planteamiento entronca con una tradición muy larga de formas diferentes de traducción literal y de la técnica llamada traducción resumen.
• Las técnicas de esta traducción hacen que sea indispensable tener en cuenta la compensación entre elementos verbales y no verbales.
• El problema de los acentos y las variedades geográficas representadas por el habla de los distintos personajes es uno de los problemas que la traducción audiovisual ha ido a arrastrando a lo largo de su existencia y por ello es incluida como característica.
• Ha evolucionado muchísimo debido al avance de la tecnología. En consecuencia, este tipo de traducción se ha visto favorecido por la digitalización de la imagen y el sonido. Esto es, un mayor uso por tanto, de los servicios online a la hora de llevar a cabo la tarea de traducir (veremos este ap
  artado con detenimiento en los Aspectos Profesionales)
• La responsabilidad, no recae siempre sobre el mismo, es decir, sobre el traductor. En el doblaje, por ejemplo, decimos que es una labor de responsabilidad compartida puesto que son muchas las personas que se involucran en el proyecto y por tanto en el resultado final.

Desde el punto de vista del texto origen puede hablarse de código lingüístico oral. Sin embargo, sus características lingüísticas no son del todo las propias del lenguaje oral espontáneo, ya que, realmente, el discurso oral de los personajes en pantalla no es más que el recitado de un discurso escrito anterior. No obstante, tal recitado ha de parecer oral. Así lo explica Whitman-Linsen (1992: 31-32):
«One more unhinging peculiarity of spoken dialogue is precisely that: it is spoken and not written. More accurately, it is written to sound spoken. People pause, collect their thoughts, begin again, clear their throats, change paths halfway down the syntactical road. Such anacolutha, deemed bad style and poorly thought out in a written text, are exactly what make a spoken dialogue animated, credible, authentic and human.»

Se señalan aquí los rasgos más notorios del lenguaje oral espontáneo:

• Nivel prosódico:
  • En doblaje, el traductor ha de hacer todo lo posible para que el ajustador, encargado de rescribir los diálogos finales los transforme lo menos posible. Para ello se recomienda evitar la caída de vocales átonas, de elisiones en los enlaces intraoracionales, añadir vocales de apoyo iniciales o epentéticas, propias de registros coloquiales, evitar cacofonías que puedan aparecer espontáneamente en el discurso oral coloquial, etc. Una de las formas más útiles y prácticas que un traductor tiene para ver este tipo de detalles es leer los párrafos traducidos en voz alta.
  • Por otro lado, en el subtitulado, no cabe hablar de prosodia de la misma manera que en el doblaje pero sí debemos decir que se utilizan ciertos elementos ortotipográficos para señalar rasgos del discurso oral del texto origen.
• Nivel morfológico:
  • En este nivel, también se reflejan con claridad las características propias de un registro oral espontáneo y uno prefabricado. Cuando comparamos estos, llegamos a la conclusión de que el traductor para remediarlo ha de evitar por una parte tanto la creación de singulares y plurales analógicos como de masculinos o femeninos analógicos, así como las flexiones verbales incorrectas por analogía y las concordancias agramaticales.
  • La oralidad de los textos audiovisuales es una oralidad elaborada y pretendida, es decir, no es natural. A pesar de los consejos de libros especializados, vemos como el discurso oral sigue siendo fingido con unas limitaciones muy concretas que lo separan del verdadero registro oral espontáneo. Por ello, el traductor lo que debe hacer es posicionarse y encontrar un equilibrio entre la oralidad y las convenciones normativas de los clientes, que suelen responder a criterios de recepción, históricos, políticos y culturales.

Aspectos profesionales

Se señalan en este apartado dos ideas fundamentales:
Hace unos años, las traducciones requerían un tiempo de trabajo muy superior al de hoy. Gracias al avance de la tecnología, la profesión del traductor quiera o no está estrechamente vinculada a ésta que no es sino una gran ventaja además de a un mercado laboral especialmente competitivo. Debido a ello, el estudio y conocimiento de estos dos aspectos es esencial para el desarrollo profesional del licenciado.
La mejora de los resultados por parte de los traductores es un objetivo ineludible. Una de las soluciones muy útiles aunque apenas se practica es quejarse en los departamentos de doblaje ante los posibles malos resultados de la práctica.

Introducción

La obra, publicada a finales de la década de los 90, es una de las primeras dedicadas exclusivamente al problema del doblaje, tratando aspectos como la historia, el arte, la técnica, los trucos, el vocabulario específico o el negocio del doblaje, entre otros.

Resumen

La obra está dividida en ocho capítulos. El primero, dedicado a establecer unos aspectos generales sobre el doblaje, considera como tal aquella grabación de una voz en sincronía con los labios de un actor que imita lo más fielmente posible la interpretación de la voz original. Su función por lo tanto consistirá en un cambio de idioma que facilite la comprensión del público al que va dirigida. Cuando el cambio se hace de una lengua a la misma no se considerará doblaje sino sonorización.
Existe un confrontamiento a la hora de clasificar el doblaje entre arte o industria ya que, bien es cierto que al ser el cine uno de los artes más costosos, el doblaje tiene pues la responsabilidad de rentabilizar las inversiones realizadas al máximo, por eso en muchas ocasiones priman los criterios de rentabilidad sobre los de calidad.
Si tratamos el tema de la lengua usada para el doblaje, y haciendo de nuevo alusión a lo expuesto previamente, queda patente pues que en España ha sido el castellano la lengua más empleada imponiéndose ésta sobre otras. Esto se debió a que al tener dicha lengua la posibilidad de llegar a un número mayor de público, la rentabilidad siempre iba a ser mayor. De todas formas, la verdad es que aun siendo el castellano la lengua más usada para el doblaje, no existía ningún tipo de manual lingüístico que facilitase la labor del doblaje en dicho idioma, por lo que el autor escribió una lista con los errores más comúnmente cometidos en los guiones de doblaje que se incluye dentro de este apartado.

En lo relativo al proceso de doblaje, se establece que éste comienza con la compra de los derechos de explotación por parte del cliente. El estudio de doblaje realiza un presupuesto económico tras el cual comienza el proceso propiamente dicho con la traducción del guión. Al mismo tiempo, el director de doblaje, tras haber recibido y visionado la copia de trabajo del filme, hace el reparto de voces. El ayudante de dirección por su parte organiza las convocatorias de doblaje y corta por takes o tomas las escenas que deben doblarse una vez finalizada la adaptación de diálogos. Mientras tanto, el departamento técnico trabaja en la confección del soundtrack o banda internacional de efectos. La cima del proceso se alcanza con la convocatoria que tiene lugar en la sala de doblaje. El director de doblaje se reúne con sus actores y les orienta sobre las líneas argumentales del guión y sobre las características específicas a qué atenerse de sus personajes. Tras dicha reunión, comienzan los ensayos para el primer take, que no tiene porque necesariamente ser la primera secuencia de la película. Se realizan unos tres o cuatro ensayos por norma general y finalmente el director da órdenes al técnico de sonido para proceder a la grabación. Tras el visionado de la grabación del take, se continúa con su visionado y si el director da el visto bueno se puede procederse a la grabación del siguiente take.

En relación a la calidad de un doblaje, se estipula que son la interpretación y la sincronización dos de los puntos principales a la hora de establecer si una obra la posee o no. Además, se propone la existencia de otros motivos a los que pueden achacarse la mediocridad de un doblaje tales como una traducción que no se atenga al original, o el uso excesivo de una misma voz para diferentes papeles.

El segundo capítulo se dedica a tratar los aspectos históricos del doblaje desde su pasado más lejano hasta el momento en que la obra fue redactada. Se explica que mientras que la prehistoria del doblaje parece tener su origen en la figura del explicador del cine mudo que narraba las películas a un público analfabeto incapaz de leer los rótulos explicativos, la historia del doblaje propiamente dicho no da comienzo hasta 1928, cuando se graba un diálogo sincrónico de la película The flyer. Dicho doblaje se realizó en alemán; no siendo hasta 1929 cuando llegase el primer doblaje en castellano – Rio Rita, de Luther Reed – cuyo caso fue un intento de castellano neutro que aglutinase todos los acentos del español de Sudamérica para sacar mayor partido a los ingresos.

Finalmente llegaron los primeros doblajes del castellano español que no fueron realizados en España, sino en Francia, en Jointville-Le Pont. Debido a que la Paramount tenía establecida su sede europea allí, fueron los actores españoles los que tuvieron que desplazarse siendo Devil on de the Deep la primera película doblada al castellano en 1931 y que ese estrenó en España con un título que no puede dejar cabida a la indiferencia: Entre la espada y la pared.

Al año siguiente de dicha grabación fue cuando se inauguró en España, concretamente en Barcelona, el primer estudio de doblaje del país, dónde el director Félix de Pomés fue la persona encargada del primer doblaje realizado en España: Rasputín. Poco después, en 1933, se crearon otros estudios, esta vez en Madrid, que comenzaron a competir en calidad con los previos. Parece que fue en 1947 con la grabación de Lo que el viento se llevó cuando se alcanzó la perfección de la técnica en nuestro país y por lotanto la edad de oro del doblaje; mientras que llegados los años ochenta y noventa, en la mayoría de los casos debido a causas económicas, comenzó a disminuir la calidad de los doblajes de una manera alarmante.

El tercer capítulo trata los aspectos artísticos del doblaje. Dentro de dicho capítulo resulta oportuna la diferenciación de otros tres subapartados. Un primero es el relativo a los recursos humanos y la explicación de sus funciones y responsabilidades dentro del proceso del doblaje. Así pues se explican las figuras del director de doblaje, ayudante de dirección y actores. Un segundo apartado que explica con todo lujo de detalle aspectos referentes a las cualidades generales de un actor de doblaje haciéndose especial hincapié en las características específicas de las diferentes voces (el color de la palabra, el timbre, el tono, la intensidad, el acento o el gesto que en el argot del doblaje se refiere a gestos sonoros tales como llantos, carcajadas, etc.) y las técnicas concretas que pueden ser útiles para cualquier profesional de la voz tales como aprender a respirar, a relajarse o como practicar los posibles cambios el proceso de producción de la voz; y finalmente un tercer apartado, que trata los, sin razón tenidos a menos, estadios de traducción y ajuste dentro del proceso del doblaje.

El capítulo cuarto nos introduce en los aspectos técnicos del doblaje. La sala de doblaje se establece como punto de partida dentro de los estudios. Se explican tanto las dimensiones, como la forma en la que normalmente se distribuyen los elementos necesarios para el proceso dentro de la misma. De esta forma, se sitúan la pantalla para la proyección de takes, el micrófono, los bafles, el atril, la lámpara, la mesa del director de doblaje y las hileras de butacas en que los actores esperan su turno.

Además de una breve descripción histórica y técnica del micrófono, instrumento sin el cual el trabajo del actor de doblaje no podría llegar a su fin, se da también una explicación sobre los diferentes planos sonoros que existen y se establece una simetría con los planos visuales de las películas. Por otro lado, se da especial importancia al papel realizado por el técnico de sonido que, con la ayuda de los códigos de tiempo, se encargada de las mezclas y finalmente, se hace una distinción entre el doblaje con grabación magnética y el doblaje digital.

En el capítulo quinto se explican aspectos relacionados con los clientes, el guión, el casting de actores, el doblaje de otros tipos de producción (canciones, trailers, dibujos animados), la traducción de los títulos de películas y la sonorización de películas y publicidad. En el apartado referente a los clientes del proceso de doblaje, se establece una distinción entre las grandes distribuidoras de películas de 35 mm tales como UIP, Warner, Columbia o Lauren; las cadenas de televisión; las agencias de publicidad, las distribuidoras de vídeo doméstico y otros clientes tales como empresas multimedia o productores de videos industriales.

En cuanto al guión, cuya existencia conforma una de las partes fundamentales del proceso, se explica la existencia de diferentes tipos: Guión original, que sirve como guía principal; guión traducido, que es el resultado de la traducción literal del guión original; ajuste, que da cabida a las modificaciones lingüísticas y especificas realizadas por elajustador a bolígrafo sobre la traducción, de cara a una correcta sincronización de los diálogos; guión de ayudantía, que no es otro que el borrador del guión ajustado una vez pasado a limpio; guión de atril utilizado por los actores, guión de actor y guión técnico, en el cual se anotan las pistas donde han sido grabados cada uno de los personajes. Por su parte, el apartado correspondiente al casting de actores explica que dicha elección recae en principio en manos del director, si bien es cierto que el cliente puede llegar a tener bastante influencia en dicha elección, asunto que se critica por parte del autor y con lo cual estoy completamente de acuerdo.

Especial mención se hace a los títulos de las películas. El autor establece que aunque en determinadas ocasiones se hace necesario el tener que modificar un título ya que la traducción literal no tendría sentido en otro idioma; en muchos otros casos, dicha modificación viene dada por razones variopintas, que bajo mi punto de vista, tienen poca razón de ser. Existen títulos que simplemente han sido copiados porque han funcionado en otros países, o simplemente porque se considera que el título original no atraería la suficiente audiencia. Se incluye además un listado que podría servir como entretenimiento para el lector. Éste consta, a modo de ejemplo, de títulos como Avanti, traducida al español como Que ocurrió entre mi padre y tu madre o Die hard, La jungla de Cristal.

En el capítulo 4 que está dedicado a la voz; tema que aunque tratado con anterioridad, se retoma de forma más concreta; se establecen algunas pautas y consejos para que un actor de doblaje pueda conservarla de la mejor manera posible con el paso del tiempo, ya que dicho sea de paso, la voz siempre va a ser y será su principal herramienta de trabajo. Algunas de dichas reflexiones incluyen la realización de ejercicios respiratorios, la práctica de deporte o una dieta equilibrada. También se advierte la existencia de defectos incontrolables de la voz y su posible remedio y finalmente se propone una dicotomía de voces de doblaje entre la que se distingue primeramente entre masculinas y femeninas y dentro de ellas, las ancianas, maduras, galanes o damas, comodín, tipos, jóvenes y, para concluir y únicamente en el caso de la voz femenina, se añade también la de los niños.

Para finalizar, el capítulo 7 nos informa sobre el estado del doblaje en la actualidad en que la obra fue escrita, es decir, al final de los años 90 y también se nos proporcionan datos pertenecientes al convenio de doblaje establecido por aquellos años. Se expone que en dicho momento histórico, el sector del doblaje se encontraba en un descenso de la calidad y cantidad de producción motivada por causas como la crisis económica en que se encontraba el país o el consumo de películas en formato de video doméstico. La política de las televisiones públicas y privadas que en los 80 requerían de muchas horas de doblaje, ahora se encontraban en un momento en el que sus bibliotecas ya se encontraban repletas y podían proceder a la emisión de nuevo de series completas que el público aceptaba con fervor tales como El equipo A o Los vigilantes de la playa. De esta forma, las televisiones rentabilizaban gastos y reducían costes y todo ello también ayudó al descenso de la cantidad de doblajes. Por su parte, la moda de las telenovelas sudamericanas, cuyo coste era realmente bajo, también perjudicó gravemente al sectorque, junto con la falta de unión entre empresarios y sindicatos, lleva a una espiral de abaratar precios que empobreció el sector a pasos agigantados.

Como colofón a la obra, en el capítulo octavo el autor incluye un pequeño diccionario del doblaje con el vocabulario básico perteneciente al sector que contiene treinta y un vocablos.

Introducción

La traducción audiovisual es una rama de la traducción que empieza a adquirir la importancia que merece de acuerdo con su complejidad y con su relación con muchas ramas del conocimiento. Esta nueva importancia es debida al avance de la tecnología y a la necesidad de tener estudios propios de esta disciplina que guiaran a todos los profesionales involucrados en ella para obtener así materiales de una mayor calidad y adaptados a un público mucho más amplio que demanda tener acceso a un gran abanico de obras audiovisuales.

1. Multidisciplinarity in Audiovisual Translation

Por Di Giovanni, Elena; Orero, Pilar y Agost, Rosa
Este primer artículo funciona como introducción del resto del libro planteando la multidiciplinariedad en la realización de estudios sobre la traducción audiovisual, propone que deben plantearse desde diferentes perspectivas y sobre todo desde perspectivas innovadoras y teniendo en cuenta estudios previos.

2. Translation as Alchemy: The Aesthetics of Multilingualism in Film

Por Şerban, Adriana
Una película es multilingüe cuando está realizada en más de un idioma. Para su traducción suelen emplearse el subtitulado o la existencia de un personaje que haga las veces de intérprete de otro personaje. En el segundo método permite que se oiga el discurso en otro idioma del personaje que está siendo traducido. En estos casos al traducir estos diálogos a una lengua meta se dan dos casos: se mantiene este recurso dejando sin traducir a los personajes que el intérprete de la película se encargada de traducir o se traduce a todos los personajes (lo mismo se plantea al emplear el subtitulado). La última opción da al destinatario más información de la que debería y más que la que los personajes poseen antes de que el intérprete traduzca. Esto ocurre porque se obvia el hecho de que las elecciones del director tienen un motivo e intención concretos y que por ello deben respetarse lo máximo posible. Analiza como ejemplos principales las películas Azur et Asmar de Michel Ocelot y Nostaghia y Offret de Andrei Tarkovsky.

3. Casting the Light on Cinema – How Luminance and Contrast Patterns Create Meaning

Por Maszerowska, Anna
Podría decirse que la forma en que se graba una película es más importante a la hora de transmitir una intención y un mensaje concretos que el contenido en sí. Siguiendo esta premisa podemos afirmar que existen numerosos recursos que tienen como objetivo dirigir la comprensión y la visualización de una película. Uno de los más importantes es la luz la cual tiene la capacidad de hacer el mundo visible a nuestros ojos así como de ocultarnos parte de este. En el cine, la luz guiará a un destinatario a interpretar los significados de la película tal y como el director lo interpretaba, evocará un estado mental y emocional concreto, centrara la atención del receptor en cierto sitio de la imagen y formará parte de la trama.

4. Percepción visual y traducción audiovisual: la mirada dirigida

Por Lachat Leal, Christina
El proceso de la percepción visual natural es igual a todos los individuos, pero lo que cada uno ve es una interpretación de la realidad basada en experiencias y conocimientos previos y en factores genéticos y socioculturales. Lo mismo ocurre al visualizar una película solo que en ese caso es el director el que dirige la mente durante apoyándose en los mecanismos de la percepción natural mediante estrategias narrativas, visuales y auditivas que se clasifican en estrategias que simulan procesos perceptivos naturales (esquemas filéticos, de percepción antropomórfica, culturales y sociales y anticipatorios) y otras que crean nuevos esquemas perceptuales que por su recurrencia acabamos naturalizando. El traductor pues que se enfrente a una obra audiovisual debe ser un experto en todos estos procesos y tenerlos en cuenta a la hora de visualizarla y al traducir los diálogos.

5. Los parámetros que identifican el Subtitulado para Sordos. Análisis y clasificación

Por Arnáiz Uzquiza, Verónica
Tras analizar la taxonomía del subtitulado de Bartoll (2008) y observar la gran heterogeneidad que caracteriza al colectivo de usuarios con discapacidad auditiva, se propone una taxonomía detallada sobre los parámetros que condicionan la creación de los SPS. Estos son los parámetros lingüísticos los cuales intentan evaluar las diferentes capacidades lectoras de los usuarios; extralingüísticos los cuales recogen la información no verbal de la película que este usuario necesita conocer como los efectos sonoros y la música; pragmáticos los cuales estudian las capacidades de los espectadores; estéticos los cuales son los aspectos visuales como el color, la tipografía o la posición; técnicos los cuales se centran en la redacción y creación del SPS y estético-técnicos los cuales recogen los aspectos cuya producción tiene un reflejo visual como la velocidad.

6. Towards a Multidisciplinary Approach in Creative Subtitling

Por McClarty, Rebecca
De manera generalizada se considera a los subtítulos y a sus creadores como una herramienta y se les otorga una reducida libertad de elaboración ya que suelen tener que guiarse fundamentalmente por los códigos lingüísticos. Por ello se propone seguir la línea del “fansub” (sibtitulado por aficionados), un movimiento que realiza subtítulos de una forma más creativa en diferentes colores, fuentes y posiciones y teniendo en cuenta la cultura meta. Se pretende pues que los subtítulos tengan un verdadero objetivo comunicativo, que se guíen por el tipo específico de película, que tengan en cuenta tanto la cultura de origen como la meta y sobretodo que desempeñen una función tanto narrativa como artística. De este modo, se necesita la creación de teorías que expliquen el subtitulado sobretodo como parte artística de la creación de películas y no tanto como un tipo de traducción.

7. La interacción de los códigos en doblaje: juegos de palabras y restricciones visuales

Por Martínez Tejerina, Anjana
Un problema al que se enfrenta el doblador al traducir una obra audiovisual es a la traducción del humor. La complejidad de esta traducción se haya en la existencia de barreras culturales, en que el profesional debe ser capaz de detectar todos los chistes del texto original y sobretodo en que este solo puede modificar el sonido y que por tanto está limitado por el contenido visual (restricción visual). Para abordar este problema se llevan a cabo diferentes estrategias como: la traducción literal por unidad polisémica la cual mantiene todo el significado y el efecto del texto original; la traducción literal por unidad no polisémica la cual solo conserva parte del significado y puede dar lugar a extrañeza o a una neutralización; la neutralización la cual elimina el efecto humorístico; la sustitución la cual consigue un efecto humorístico parcialmente distinto al original; la recreación la cual emplea un juego de palabras totalmente distinto al original y la omisión la cual elimina esa parte del diálogo.

8. Dubbing Dialogues… Naturally. A Pragmatic Approach to the Translation of Transition Markers in Dubbing

Por Romero Fresco, Pablo
El doblador busca siempre la naturalidad del diálogo que traduce y por ello debe poseer conocimientos pragmáticos y estar al corriente, entre otras muchas cosas, de las características que poseen los marcadores del discurso. En este artículo se analizan los marcadores de transición, es decir, aquellos que introducen el discurso y cuatro ejemplos de estos en español. El primer ejemplo es bien o muy bien el cual cumple la función de marcador de transición aunque no lo sea realmente al ser la traducción literal de los marcadores en inglés “okay”, “alright” y “alrighty”, suele aparecer en un registro formal e institucionalizado y no suena natural. El segundo ejemplo es bueno que es más coloquial y suele usarse para cambiar de tema y como traducción de los marcadores en inglés “so”, “okay”, “well” y “alright”. También se emplean está bien y de acuerdo aunque estos no estén clasificados tampoco como marcadores de transición.

9. Narratological Approach to Content Selection in Audio Description. Towards a Strategy for the Description of Narratological Time

Por Vercauteren, Gert
El audio descriptor para ciegos debe solventar hechos como el que en ocasiones las imágenes muestren información de manera simultánea además de diálogo, en estos casos debe priorizar una información sobre otra. Una de las bases teóricas empleadas para elegir esta información es la narratología. Algunas de las premisas de selección que pueden vislumbrarse en esta teoría son no describir información que no es destacable ni clara para el público sin problemas de visión, verbalizar lo explícito de forma explícita y lo implícito de forma implícita y describir solo cuando no hay diálogos ni efectos sonoros importantes. Entre la narratología se distinguen dos tipos: la estructuralista y la cognitiva. La primera nos explica que los componentes que los autores emplean para crear sus obras son: la fabula que es la historia en orden cronológico; el story level que es la etapa de creación en la que se decide cuándo, en qué orden, en qué y qué tipo de espacio tiene lugar la historia y las características de los personajes; y el texto narrativo que es la etapa en la que el director decide que técnicas va a emplear para crear la película. Cabe destacar que la mente del público comprenderá la película en el sentido contrario y que el audio descriptor deberá llevar a cabo ambos procesos y además tener en cuenta el orden y la frecuencia en la que aparece la fabula y la duración temporal real de la historia al completo, la duración de la historia principal y la duración de la película. Estudiando estas tres duraciones puede establecerse una relación de equivalencia, de reducción o de expansión.

10. Lyrics against Images: Music and Audio Description

Por Igareda, Paula
Aunque se acepta de manera generalizada que la audio descripción solo puede insertarse cuando no hay diálogos ni música o efectos sonoros importantes, esto no siempre se cumple. Benecke sugiere describir brevemente la canción antes de que suene, intervenir durante la canción pero en lugares en los que menos incomode o no intervenir en absoluto en cualquier caso será el audio descriptor el encargado de decidir la importancia de que el usuario conozca la letra o su significado o no. Otros estudios indican que la música es fundamental para una buena comprensión del argumento de la obra audiovisual y que algunas de sus funciones son apoyar la acción, crear un marco espacio-temporal, formar parte del diálogo o unir escenas. La música de películas puede dividirse en diegética cuando los músicos se encuentran dentro de la película y no diegética cuando la música proviene de una fuente externa.

11. For the Use of Sound. Film Sound Analysis for Audio-Description: Some Key Issues

Por Remael, Aline
Cada espectador posee un contexto diferente y por lo tanto interpreta la película de forma diferente. Algunos espectadores además poseen necesidades especiales. Un ejemplo de ello son los invidentes los cuales necesitarán de material audiovisual audio descrito. En este artículo se tratan algunas complejidades a la hora de describir los efectos sonoros y la importancia de estos en la trama. Turner distingue tres tipos de efectos sonoros: efectos de impacto los cuales son sonidos atribuidos a un objeto que puede no tener ningún sonido en la realidad, efectos Foley que son sonidos atribuidos a un personaje en concreto y efectos de ambiente que están relacionados con un lugar concreto. Todos estos efectos deben ser descritos si para su comprensión se necesitaba observar la imagen. Todo esto se explica de forma más extendida aplicándolo a la película Salvar al soldado Ryan.

12. Multi-sensory Approaches to (Audio) Describing Visual Art

Por Neves, Josélia
Para que el arte sea accesible para invidentes los mensajes visuales pueden transmitirse por medio de los diferentes sentidos. La forma más extendida de accesibilidad para invidentes en museos y exposiciones es la audio guía aunque en la mayoría de los casos estas no estén específicamente elaboradas para este público. Por ello se recomienda la evolución hacia otros recursos como las versiones táctiles en escayola de cuarenta obras pictóricas famosas que facilita el Museo Anteros de Bolonia que demás indica a estos usuarios como desplazarse por la obra para entenderla, métodos similares que proporciona el Museo Tiflológico de Madrid o incluso el uso del soundpainting que consiste en la creación de música que evoque los mismos sentimientos que puede provocar una obra plástica. A parte de estas iniciativas se han realizado estudios para explicar lo que deben contener las guías dirigidas para ciegos: información estándar común, información visual detallada, indicaciones sobre la localización de cada elemento de la obra, información sobre la técnica y el medio empleados, información sobre el estilo, vocabulario específico y sinónimos de conceptos difíciles, detalles llamativos y lugar en el que se encuentra la obra y por qué entre otros

13. Eye Tracking Analysis of Minor Details in Films for Audio Description

Por Orero, Pilar y Vilaró, Anna
Andrew Holland define la audio descripción como “una forma de traducir material artístico de un medio a otro”. Cada persona capta detalles de una película o interpreta esta de manera diferente dependiendo de sus experiencias, sus conocimientos previos su condición sociocultural o su estado emocional pero todos tenemos un rasgo común que empleamos de manera similar, la focalización en ciertos lugares de las imágenes que percibimos con el objetivo natural de modificar nuestras acciones y asegurar nuestra supervivencia. En relación con esto se llevó a cabo un experimento: la primera se escogieron dieciocho voluntarios con buena visión y se les pidió en primer lugar que visualizaran tres escenas de diferentes películas de unos cuarenta segundos cada una mientras se grababa el movimiento de sus ojos con una máquina y en segundo lugar que respondieran a tres preguntas sobre detalles de las escenas. Los resultados obtenidos en la primera fase indicaron que la mayoría focalizaron su visión en los mismos elementos y los obtenidos en la segunda que aunque se pregunte sobre un elemento en el que estaban fijando su atención no recordaban siempre con detalle lo que habían visto. A pesar de la fiabilidad relativa de esta prueba, las conclusiones pueden ayudar a los audio descriptores a seleccionar la información.

14. Profiling Deaf and Heard-of-Hearing User of SDH in Italy: a Questionnaire-based Study

Por Morettini, Agnese
En lo que al subtitulado para sordos se refiere, Italia parece estar algo atrasada ya que por un lado no existe ninguna institución dedicada a educar a profesionales especializados en este tema y por otro no se había realizado un estudio exhaustivo de las necesidades que este colectivo posee. Así, se decidió hacer una encuesta a 234 personas con dificultades auditivas haciéndoles veinte preguntas sobre sus necesidades, preferencias, expectativas y su información personal. Como resultado se obtuvo que las mayoría tenían problemas agudos de audición, que podían comunicarse tanto de forma oral como con la lengua de signos, que la mayoría poseían también problemas de vista y que agradecerían tener todos los canales de televisión tanto pública como privada subtitulados siempre.

15. Museos para todos. La traducción e interpretación para entornos multimodales como herramienta de accesibilidad universal

Por Jiménez Hurtado, Catalina; Seibel, Claudia y Soler Gallego, Silvia
La traducción pretende ahora dirigir sus esfuerzos a la creación de una accesibilidad universal a los contenidos audiovisuales. En este caso se trata la accesibilidad a los museos explicando algunos textos legales internacionales que los avalan ya que a nivel nacional no existe un reglamento específico, nombrando algunos museos a nivel internacional que han implantado planes globales de accesibilidad tanto del entorno físico como de sus contenidos, haciendo un estudio de todos los tipos de visitantes posibles y los métodos de accesibilidad que se emplean acorde con cada tipo. Además analiza el lenguaje y medios que deben emplearse en la creación de una exposición o museo teniendo en cuenta el contexto sociocultural, el de situación y el público al que se dirige. Por otro lado, explica algunos de los perfiles profesionales aplicables a un museo como son intérprete de lenguas de signos de textos, subtitulador o audio descriptor; las funciones específicas que desempeñan; y las competencias específicas que deben poseer. Por último desarrolla algunos de los proyectos realizados por el grupo de investigación Tracce como la guía multimedia accesible a un público amplio que incluye audioguía, signoguía, videoguía, audioguía infantil y audioguía para jóvenes.

16. Exploring Translation Strategies in Video Game Localisation

Por Fernández Costales, Alberto
Los videojuegos han ido avanzando en paralelo con el avance de la tecnología consiguiendo así llegar a un mercado y un público cada vez más amplio. En este campo la importancia de la traducción reside en poder llegar a públicos con lenguas diferentes y para ello deben emplearse diferentes estrategias ya sea debido a la variedad sociocultural de los jugadores como a los diferentes géneros de video juegos que existen. Aunque los videojuegos sean un material audio visual multimodal, el traductor suele centrarse en la traducción del audio, estos pueden clasificarse de muchas maneras pero lo importante es la idea de que pueden relacionarse estos géneros con las tipologías textuales. Existen además varias estrategias a la hora de traducir este material dependiendo de lo que se quiera conseguir: La “extranjerización” conserva al máximo las características de la cultura original, la “domesticación” tiene adapta el juego a la cultura meta, la “transcreación” da una gran libertad al traductor para adaptar el juego como quiera, en alugnas ocasiones lo que se prefiere es no realizar ninguna traducción y en otras realizar una traducción literal. Estas diferentes estrategias pueden ser muy efectivas o por lo contrario causar la pérdida del significado original o de significado en general.

Introducción

Consecuente al avance de la cultura y la sociedad, la traducción abre su campo de trabajo a nuevas áreas. La obra «Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes» de Rosa Agost hablará de uno de estos nuevos campos de trabajo: los textos audiovisuales. Se distinguen cuatro modalidades básicas de traducción audiovisual (doblaje, subtitulación, interpretación simultánea y voces superpuestas) pero la autora se centrará especialmente en el estudio del doblaje.

Primera parte

Comienza el primer capítulo definiendo la traducción audiovisual como una traducción especializada que se ocupa de los textos destinados al sector del cine, la televisión, el vídeo y los productos multimedia. Se caracteriza por tener un código oral (las voces), escrito (los guiones) y visual (las imágenes) y por las limitaciones y las técnicas particulares que se utilizan. Distingue las siguientes modalidades de la traducción audiovisual:

• El doblaje. Consiste en la sustitución de una banda sonora original por otra manteniendo un sincronismo de caracterización (armonía entre la voz y la gesticulación y aspecto del actor en pantalla), de contenido (congruencia entre el texto original y el que se crea en otra lengua) y visual (armonía entre los movimientos articulatorios y los sonidos)
• La subtitulación. Incorporación de subtítulos escritos en la lengua de llegada en la pantalla donde se exhibe una película en VO, de manera que coincidan con la intervención de los actores.
• Las voces superpuestas. Emisión simultánea de la banda donde está grabado el diálogo original y de la banda donde se ha grabado la versión traducida.
• La interpretación simultánea. Durante la proyección de una película, el intérprete está presente en la sala, y con la ayuda de un micrófono, efectúa la traducción a partir del guión de la película, quedando superpuesta a la de los actores en pantalla.

En el siguiente capítulo, la autora tiene el propósito de establecer una tipología de los textos audiovisuales. Para ello, primeramente caracteriza a este tipo de textos: el receptor es un público heterogéneo o selecto pero en cualquier caso indefinido, el emisor es un director y una productora cinematográfica o cadena de televisión que condicionan el mensaje; la situación comunicativa está regulada por criterios económicos; predomina la exposición y la instrucción como intenciones comunicativa y engloba todos los niveles de lenguaje. Siguiendo unos criterios de carácter semiótico, pragmático y comunicativo realiza una división en macrogéneros dramáticos, informativos, publicitarios y de entretenimiento y nos habla sobre cuáles de ellos son susceptibles de ser doblados. Los factores que influyen a la hora de decidir sobre su doblaje son de carácter técnico (la inmediatez de la emisión), económico (sobre el doblaje de lenguas minoritarias) y político (el gobierno decide sobre que se dobla en las televisiones públicas), también influye la función del producto y el destinatario. Teniendo en cuenta lo anteriormente nombrado concluye que: el género dramático se puede doblar, en el informativo hay que tener en cuenta la inmediatez de la trasmisión y el interés del programa, el publicitario depende de las decisiones de las grandes multinacionales y el de entretenimiento se suele doblar o vender los derechos y hacer adaptaciones de los programas.

El tercer capítulo comienza con un breve recorrido histórico del doblaje y continua hablando sobre la oposición doblaje/subtitulado y la preferencia de los distintos países por uno u otro debido a cuestiones históricas y políticas. Termina exponiendo la importancia de la relación y la repercusión del cine y la televisión en el doblaje, no solo en la Europa plurilingüe sino en la misma España multicultural y la política de los gobiernos autonómicos sobre este tema.

El último capítulo de la primera parte incide en el doblaje y sus fases. Una de las partes más importantes del doblaje (incluso podría decirse que la que más), es la sincronía. Comienza así el capitulo, hablando de los distintos problemas de sincronismo que puede encontrarse el traductor en su tarea (de contenido, visual y de caracterización). El principal propósito de este capítulo es hablar sobre las fases del doblaje actual en España, y la autora señala las siguientes:

• Traducción. El traductor recibe la versión original de una película y debe traducir sus diálogos. Normalmente el traductor no se preocupa de buscar un sincronismo visual, pero si tiene que considerar para el sincronismo de contenido: (a) variaciones culturales, acentos y dialectos, (b) la presencia de varias lenguas, (c) los elementos gráficos.
• Adaptación o ajuste. Se ocupa del sincronismo acústico y visual, y para ello modifica palabras, las cambia de orden, alarga o reduce las frases, etc. para ajustarlas a los movimientos de los labios del personaje.
• Producción.
• Dirección. La puede realizar un traductor y se ocuparía de revisar la traducción, seleccionar los actores, dirigir la interpretación fonética y artística, seguir y vigilar la dicción, proyección de la voz, gestos sonoros, la comprensión del diálogo y los ambientes, etc.
• Mezclas. En algunas ocasiones el traductor solo realiza la fase de traducción, pero en otras ocasiones y tal y como defiende la autora del texto que debería realizarse, el traductor también realiza el ajuste del texto. En estos casos, cuando se realice la traducción también debe tener en cuenta el sincronismo visual.

Segunda parte

En el quinto capítulo analiza y describe las características del doblaje en los distintos géneros de la traducción:

• En los géneros dramáticos:En los géneros informativos. Destacan los documentales, que siempre suelen doblarse, y se pueden distinguir tres situaciones: (a) Los que están narrados por una voz en off en el original pueden aparecer doblados por una voz en off, o bien puede utilizarse la técnica de las voces superpuestas, (b) En los que aparece el narrador en pantalla suelen doblarse mediante la técnica de las voces superpuestas y (c) Los documentales en los que aparecen testimonios o conversaciones también suelen doblarse con la técnica de la voz superpuesta.
  • Películas y telefilmes. Ambos tienen las mismas características y presentan los mismos problemas (aunque, por ejemplo, los problemas de sincronía visual son menos importante en la televisión que en el cine por cuestiones técnicas como es el tamaño de la pantalla). Lo que más interesa al traductor son los aspectos relacionados con el guión y la relación existente entre palabra y la imagen. Aun así, también hay que tener en cuenta la función y el prestigio del cine, que lleva implícito un mayor cuidado en los detalles y producción.
  • Series. Es el subgénero con más presencia en la televisión. El formato de las mismas tiene una gran implicación en el doblaje: influye la duración de la serie, la variación de los personajes, la frecuencia de emisión, etc.
  • Dibujos animados. Siempre se realiza el doblaje, incluso en los países defensores del subtitulado. Esto se debe principalmente a que este subgénero suele ir destinado a un público infantil, aunque también se puede hablar de dibujos animados para jóvenes o adultos. El factor que afecta principalmente al doblaje de este subgénero es el ajuste, ya que no está sometida a tantas limitaciones visuales. Esto facilita la tarea del traductor, que se centrará en la trasmisión de los aspectos relacionados con la pragmática.
• En los géneros publicitarios. No suele ser el traductor el que decide la técnica sino las multinacionales a las que pertenece basándose en factores como los económicos, culturales y las limitaciones de las políticas televisivas.
• En los géneros de entretenimiento. Presentan una gran heterogeneidad, pero podemos decir que los susceptibles de ser doblados son los magazines infantiles y juveniles, determinados juegos de ordenador y algunos programas de humor. Son programas con continuas referencias a la cultura de partida, por lo que el traductor tiende a la adaptación para facilitar su comprensión. Un papel muy destacado es el de los actores de doblaje, que deben mantener la expresividad e intencionalidad del texto original.

En el último capítulo, la autora presenta las bases de un modelo de análisis para el doblaje que se base en tres ejes fundamentales: (a) la dimensión del contexto, (b) la dimensión profesional y (c) la dimensión técnica. Para acceder más fácilmente a los problemas y las características básicas de la traducción de los diferentes géneros audiovisuales, la autora partirá de dimensiones semióticas, pragmáticas y comunicativas.

• Aproximación semiótica:
  • Elementos culturales. Suelen presentar problemas a la hora de traducir los lugares específicos, aspectos relacionados con la historia, arte, costumbres del país, personajes muy conocidos, mitología, gastronomía, unidades monetarias, de peso y medida, etc. Para su traducción se pueden seguir tres estrategias diferentes:Aspectos ideológicos. Pueden adquirir gran importancia en situaciones como, por ejemplo, la censura franquista en España. Se podía actuar de dos maneras: eliminar escenas (imagen y palabras) o cambiar el diálogo a través del doblaje.
    1. Sustituir los elementos de la cultura de partida por otros equivalentes a la cultura de llegada.
    2. Traducir explicativamente.
    3. Suprimir las referencias para neutralizar las diferencias entre culturas.
    4. No traducir (no recomendable porque puede provocar la no comprensión por parte del espectador)
  • Intertextualidad. Es la aparición, en un texto, de referencias a otros textos. El traductor debe reconocerlas y traducirlas correctamente para que los espectadores del texto doblado tengan las mismas posibilidades de reconocer esta intertextualidad que los espectadores del original.
• Aproximación pragmática.
  • Máximas conversacionales. Los diálogos forman un todo dinámico en el que los personajes intervienen para que haya una comunicación. Los traductores deben mantener los principios cooperativos a pesar de las dificultades y restricciones del texto original (de carácter visual, fonético y de contenido).
  • Intencionalidad. Hay escenas que se caracterizan por su determinada intencionalidad: la ironía, el humor, la ambigüedad, etc. El traductor deberá solucionar estas cuestiones sin la ayuda de técnicas como la paráfrasis, la explicitación o la expansión a causa de las limitaciones visuales.
  • Foco contextual. Dentro de un texto nos podemos encontrar con focos contextuales dominantes y secundarios, que el traductor deberá reconocer y traducir correctamente.
• Aproximación comunicativa.
  • El campo temático. Los temas que pueden abordar los textos audiovisuales son infinitos, lo que implica que el traductor debe estar capacitado para traducir un texto donde se hable de biología, filosofía, literatura o ciencia ficción.
  • El tenor. Se puede encontrar una gran diversidad de grados de formalidad en los textos audiovisuales. El traductor debe de conocer las diferentes maneras de dirigirse al receptor en función de la situación comunicativa.
  • El modo. Es la combinación de:
    1. Un código lingüístico (oral), que sería el guión.
    2. Un código visual, que estaría incluido en el ajuste.
  • Las variedades del usuario. Los problemas de traducción este caso pueden deberse a varios factores:
    1. La variación temporal. La lengua experimenta una evolución constante a lo largo de su historia, incluso pueden observarse diferencias lingüísticas entre las generaciones más grandes y las más jóvenes. El traductor debe tener presente estas características para poder trasmitir todos los matices del texto.
    2. Los idiolectos. Es la forma concreta en que persona habla una lengua. El traductor deberá mantener está característica del personaje.
    3. La variación geográfica. Las diferencias lingüísticas con una perspectiva dialectal en una misma lengua son difíciles de resolver y, en muchas ocasiones, esta diversidad desaparece en el doblaje.
    4. La variación social. Provienen de la estructura social: la educación, el sexo, estatus social e incluso la religión.
  • La presencia de diferentes lenguas. Las soluciones que nos propone la autora son las siguientes:
    1. Utilización de una sola lengua de llegada. Se da la utilización de varias lenguas en el original pero una sola lengua en el doblaje.
    2. Dejar sin traducir alguna de las lenguas del original. Si en la versión original aparece más de una lengua, la opción del traductor puede ser la de no traducir la escena en que aparece una lengua que no es la usual.
    3. Sustitución de una de las lenguas del original. Puede darse el caso de que una de las lenguas que aparece en la VO coincida con la de llegada. En este caso se puede optar por traducir la escena en una lengua que no coincida con la de la VO ni con la de llegada.
    4. Una lengua en el original y dos en la doblada. Suele hacerse en situaciones en las que se quiere remarcar la situación sociolingüística de la zona.
    5. Aparición de personajes famosos en el original. Suele ocurrir en anuncios y las estrategias de traducción son diversas como dejar el anuncio sin traducir, dejar en VO los fragmentos en los que aparecen y traducir el resto o doblar a la lengua de llegada.